Московский Международный Кинофестиваль

Манеж on-line


24 июня 2008 // 12:24

#3_2008


#3_2008



 




Сад / Sad

 

 

Конкурс

 

 

Реж. Сергей Овчаров, 96'

 

 

 Сад

 

 

 

Чеховскому «Вишневому саду» Сергей Овчаров возвращает первоначальную, обозначенную автором жанровую принадлежность – это комедия, почти водевиль, наполненный гэгами в духе немого кино. Собственно, как немой фильм овчаровский «Сад» и начинается (на ум приходит «И корабль плывет» Феллини – там тоже беззвучное преувеличенное мельтешение длится первые пять минут, и лишь потом кино становится звуковым). Под игру закадрового тапера титры поясняют: «Чтобы не заблудиться» (когда Фирс хватается за веревку), «Ждали барыню из Парижа».

 

 

Потом, когда чеховские герои уже заговорят, титры будут выполнять совсем другую функцию, прерывая происходящий на экране балаган зловещим предупреждением: «До продажи имения осталось 5 дней», «До продажи имения осталось 4 дня». В промежутках же – сплошное веселье. «Смешной человек» Петя здесь падает с лестницы, «многоуважаемый шкаф» высовывает язык-ящик, Дуняша шарахается от каждого портрета предков Раневской в коридоре, а Шарлотта выходит с акробатическими номерами. Превратив в водевиль сакральную для русской культуры пьесу, Овчаров как бы подводит неожиданный и, возможно, своевременный итог столетнему спору Лопахина с Раневской: ничего трагического в продаже вишневого сада нет и никогда не было.

 

 

Мария Кувшинова

 




Пробуждение от сна / Amanecer de un sueno

 

 

Конкурс

 

 

Реж. Фредди Мас Франкеса, 98'

 

 

 Пробуждение от сна

 

 

Шестилетний Марсель – внук официантки, которая слишком занята решением своих личных проблем. Когда ее друг – музыкант Бруно – собирается покинуть Испанию, чтобы поискать счастье в Берлине, она решает уехать с ним, а сына отвозит («на время, чтобы сначала устроиться на новом месте») в далекий провинциальный городок – к своему отцу, который давно овдовел и теперь живет один. Никто никому ничего не объясняет, ситуация как будто увидена глазами ребенка: вот мать о чем-то спорит с музыкантом, вот Марселя сажают в машину, но везут не домой, а куда-то далеко горным серпантином.

 

 

Короткий визит к дедушке для мальчика растягивается на годы, но старику Паскуале лишняя ответственность парадоксальным образом продлевает жизнь: он никогда не видел Марселя прежде, но теперь его одиночество закончилось, тоска по покойной жене отступает перед трогательной привязанностью к внуку. Однако по прошествии положенного срока повзрослевший Марсель собирается начать самостоятельную жизнь со своей подругой – удар, от которого деду уже не оправиться. Болезнь Паскуале разрушает все планы, а его смерть вынуждает молодого человека пуститься на поиски матери, этого потерявшегося звена фамильной цепи, почувствовать себя частью которой научил его старик.

 

 

Но ответственность и чувство рода в этой цепи передавалось, видимо, только по мужской линии – искомое звено выпало навсегда, и теперь уже сам Марсель остался в одиночестве там, где жил, мечтал, любил и помнил его дед.

 

 

Мария Кувшинова

 




Один кадр / One shot

 

 

Перспективы

 

 

Реж. Линда Вендель, 78'

 

 

 Один кадр

 

 

 

Фильм Линды Вендель интересен уже хотя бы потому, что снят одним кадром. И в этом есть что-то благородное: путешествия к онтологическим основам кинематографа – занятие весьма ценное. Линда Вендель, вооруженная современной цифровой техникой, довела до логического предела «догматические» установки Ларса фон Триера и Ко. В кино, как доказывал великий датчанин, и могут остаться два человека – тот, кто в кадре, и тот, кто включает камеру. Взрослая дочь приезжает к матери, с которой не виделась два года, и, застав ту с любовником, закатывает грандиозный скандал.

 

 

На экране разворачивается безобразная сцена выяснения отношений в лучших традициях «Торжества». Кинематографический стиль определяет тему – освобождение кинематографа от догм искусства повлекло за собой освобождение актеров и сюжетов от всевозможных моральных запретов и табу. Датская революция, три года назад отметившая свое десятилетие, должна была не только очистить кинематограф от дефектов языка, но и сделать режиссера свободным от влияния автора, продюсера и зрителей. В каком-то смысле скандинавские мастера стали заложниками этого эксперимента, и формалистическая революция превратилась в формальный стиль.

 

 

Линда Вендель отсчитывает время назад и продолжает начатый, но, похоже, еще не завершенный опыт коллег. Игры с формой – вещь амбивалентная и страшно коварная. И иной раз кажется, что длина «Одного кадра» определена не столько содержательной необходимостью, сколько режиссерской установкой растянуть этот самый кадр на 78 минут. Но Линду Вендель не интересует вопрос границ искусства и жизни: отправной точкой ее картины стало раскрепощение актеров – границы искусства, к счастью, оказались не тронуты. Тщательно продуманный сценарий обеспечивает фильму драматургическую бесконечность, в которой вполне удобно разместилась по-датски откровенная и бескомпромиссная семейная драма, блистательно разыгранная Йеспером Кристенсеном, Милле Хоффмейер Лехфельд и Карен-Лизе Минстер. Эксперимент удался.

 

 

Андрей Щиголев

 




Банзай, режиссёр! / Kantoku - banzai!

 

 

Ретроспектива Такэси Китано

 

 

Реж. Такэси Китано, 108'

 

 

 Банзай, режиссёр!

 

 

– Как соотносится ваш фильм с особенностями национальной культуры?

 

 

Японская философия может показаться противоречивой людям другой культуры. Согласно традиционной японской этике все, что вы чувствуете или совершаете, должно быть безусловным, не напоказ. Если любовь выражается явно, очевидно, экспрессивно – это уже не настоящая любовь. То же самое справедливо в отношении любого проявления чувств и любых действий. Человек, искренне занимающийся, например, благотворительностью, не будет трубить об этом направо и налево, иначе все поймут, что он лицемер, который просто ищет свою выгоду или хочет прославиться. Прежде чем сделать что-либо, вы должны хорошо подумать, чтобы понять, чем продиктован ваш поступок – самолюбием или истинной любовью. И в том смысле, надеюсь, хотя бы немного любви есть в моих фильмах. А может быть, и нет?

 

 

– То есть основу вашей картины составляет чувство любви?

 

 

Как сказать… Снять этот фильм меня заставила профессиональная злость. Он начинался с моих личных проблем и вопросов. Я подумал: почему мои ленты не имеют коммерческого успеха? Конечно же, «Банзай, режиссер!» – это комментарий на тему кинематографистов, которые вроде как создают хиты, но на самом деле снимают то, что уже было сделано кем-то давно до них, и не стесняются повторять самих себя снова и снова. А с другой стороны, это и размышление о киноаудитории в целом – о зрителях, у которых нет желания даже попробовать испытать что-то неизведанное, которые довольствуются киномакулатурой и не устают ее смотреть, смотреть и пересматривать, особенно сиквелы.

 

 

В фильме отразились все мои недоумения и весь мой гнев по этому поводу. Но «Банзай» – это еще, возможно, и мысли о том, что если нам неинтересно все новое, если нас устраивает бесконечное повторение общеизвестного старого, то мы застрянем на одном месте и не сможем развиваться. Речь идет, разумеется, не только о кино. В Венеции меня впервые признали как режиссера. «Золотой лев» за «Фейерверк» сделал меня знаменитым, и в одночасье я стал признанным режиссером мирового уровня. Эта награда дала невиданный толчок моей кинематографической карьере, особенно в Японии, где все мои фильмы прежде просто игнорировались, а тут вдруг стали всем интересны и вызвали самое пристальное внимание. И тогда я подумал, что мне не нужно стараться так уж скрывать свою искренность. Конечно, это не вполне по-японски. Но я уже выбрал другой стиль. Теперь я не буду так сильно, как раньше, смущаться, когда хочу выразить мои истинные чувства.

 

 

Интервью вели Петр Шепотинник, Ася Колодижнер Венеция, 2007 год

 




Балласт / Ballast

 

 

Отражения

 

Реж. Ланс Хэммер, 96'

 

 

 Балласт

 

 

– Ваша картина поражает невероятной органичностью, раскованностью и свободой рассказа. То же самое можно сказать и о героях…

 

 

Свобода повествования связана, пожалуй, с несколькими моментами. Во-первых, я снимал фильм без оглядки на требования рынка и мог говорить все, что хотел и как хотел. Это было моим непреложным условием. Во-вторых, почти все диалоги мы с актерами придумывали во время репетиций, хотя сценарий был, разумеется, написан. Я не показывал его исполнителям, но на протяжении многих месяцев мы с ними обсуждали важные сцены. А потом, во время съемок, как и прежде на репетициях, тоже много импровизировали, и каждому приходилось реагировать на живые экспромты коллег. Во время работы я многое узнал о своих актерах. Какие-то подробности их жизни и, что гораздо важнее, их подлинные чувства и состояния тоже стали частью нашей экранной истории. Так мы пытались добиться реализма и естественности.

 

 

– Кажется, вашим героям трудно быть молодыми.

 

 

Мы обращаемся к особенностям жизни в одном конкретном регионе США – в дельте Миссисипи. Люди мечтают о стабильности – и финансовой, и эмоциональной, – а добиться ее здесь практически невозможно. Конечно, они испытывают и радость, и счастье, но еще так много печали, страданий, бедности и горя. Это весьма типичная ситуация, которую игнорирует наше правительство. Кстати, актеров я искал и нашел именно в тех местах. Как и ожидал, они оказались способны привнести в повествование неповторимую реальность своих биографий.

 

 

– Почему вы решили отказаться от музыки?

 

 

В дельте, где мы снимали, господствует тишина, но она такая многозначительная и особенная. У вас появляется возможность изучать ее, когда музыка вас не отвлекает. А в саундтреке это даже и не тишина, а выразительная какофония шума ветра, шума шоссе, пения птиц... Больше всего мне хотелось передать свое ощущение этой местности. Звук (или, тем более, его отсутствие) в этом смысле очень важен.

 

 

Интервью вели Петр Шепотинник, Ася Колодижнер Берлин, 2007 год

 




Фадос / Fados

 

 

Московская эйфория

 

Реж. Карлос Саура, 93'

 

 

 Фадос

 

 

У Сауры всегда были глубокие, интимные отношения с музыкой, но чаще всего горячий испанец проявлял себя ее безжалостным хозяином. Еще в давней «Кармен» он вел своих героев через зеркальный лабиринт танцевальной страсти, а музыка накрепко соединяла и стягивала в трагический узел историю конкретных персонажей с извечным (как правило, фатальным) противостоянием Мужского и Женского. Теперь, в «Фадос», музыка заполняет собой все экранное пространство, мелодия здесь главный драматург, а у руля не режиссер – а рвущая сердце песня о любви и страдании.

 

 

Герой этого фильма – музыкальный стиль «фадо», в котором еще с XIX века Португалия переживала свою большую историческую судьбу, а ее жители проживали свои маленькие частные жизни. Но фокус еще и в том, что Саура вовсе не собирается отказывать себе в разнообразии кинематографических приемов. Запустив музыкантов и танцоров в кислотно-разноцветный лабиринт, режиссер тщательно выстраивает симметричные кадры, в которых двоится и троится изображение, сверхкрупным планом показывает пальцы, терзающие гитарные струны, и в конце концов интегрирует музыкантов в другую реальность – в экранную реальность у них за спиной, где демонстрируются отрывки хроники, старых картин и съемок современной повседневной жизни.

 

 

И есть соблазн сказать, что «Фадос» – это история страны, оставшаяся в ее национальных песнях, под них на протяжении многих лет любили, воевали, умирали. Но чем сложнее композиционная структура фильма, тем очевиднее самодостаточность этих песен. И Саура, конечно, знает об этом лучше всех. В финале он даже позволит звучащей за кадром музыке буквально слопать объектив кинокамеры и в течение еще многих минут звучать на фоне вызывающе черного экрана. Саура может сколько угодно притворяться, что это фильм о национальной фольклорной традиции – никто ему все равно не поверит. Это фильм о Ее Величестве Музыке. Она всегда была хорошим, верным другом испанского режиссера. Пришло время отдавать долги.

 

 

Ольга Артемьева